英籍德国作曲家。生于德国哈勒，曾在教堂任责，后先后到汉堡及英国从事音乐创作。1717年定居于英国。
亨德尔的主要作品有《达芙尼》，《吕纳尔多》，《凯撒大将》，清唱剧《以色列人在埃及》，《参孙》，《弥赛亚》，《犹大.麦克白》，《扫罗》；器乐曲《水上音乐》，《钢琴组曲》，《焰火音乐》等。
亨德尔的创作体裁和风格非常丰富，清唱剧的成就成尤为显著。他大规模地应用合唱结构出色地安排了独唱和合唱的交替应用；熟练地使主调音乐和复调音乐相结合；通过简单的手法反映出其创作同英国民间音乐的联系，并获得了宏伟壮丽的效果。

柏辽兹
法国作曲家，指挥家，生于医生家庭。1820年学习医学，1822年起以音乐为业。

柏辽兹的主要作品有：交响曲《幻想交响曲》，《罗米欧与朱丽叶》，《浮士德》，《哈罗尔德在意大利》；交响曲《安魂曲》；管弦乐序曲《罗马狂欢节》；歌剧《贝文罗托.切里尼》等。

柏辽兹是法国浪漫主义风格的代表。他开创了浪漫主义标题交响音乐的道路，扩大了音乐反映生活的能力和范围，并使其更为易解。

柏辽兹在交响曲的结构，乐曲的体裁诸方面勇于革新，发展了传统形式。在他的创作中，微妙的乐器组合使乐队呈现出新的音色，效果的色彩。他所著的《管弦乐法》一书有广泛影响。


赫克托·路易·柏辽兹(1803一1869) 是法国最有代表性的浪漫派作曲家和优秀 的指挥家之一，他在评论工作中也显露出 卓越的才华。但是，柏辽兹的一生是在物 质生活困难和精神上极为悲惨中度过的。 1803年，柏辽兹生在一个医生家里， 小时家住乡下，农村的生活给他留下深刻 而难忘的印象。他自幼并未受过专业音乐教育，只是喜爱吹笛子 和弹奏六弦琴。柏辽兹最早接触的是教堂音乐，他不信神，但教 堂音乐那种宏伟的气派和极其深厚的表情力量深深地打动了他。 1821年，柏辽兹尊从文命去巴黎学医，但他对医学殊无兴趣， 最后还是不顾父母的坚决反对，毅然离开医学院于1826年考进了 巴黎音乐学院并受教于曾为法国大革命谱写过不少作品的勒须 尔。但是，更为吸引他的是当时集中在巴黎的国内外进步知识分 子，如雨果、巴尔扎克、海涅、乔治·桑，他尤其喜读魏吉尔的 诗和听赏李斯特、帕加尼尼和尚邦等人的作品。
1830年对柏辽兹来说是最有意义的一年，正是这一年，巴黎 发生了三起轰动欧洲的革命，一场政治革命把路易·菲立浦推上 了法兰西"平民皇帝"的王位，一场文学与戏剧的革命，成功地 演出了浪漫主义戏剧《欧那尼》，把雨果推上了法兰西的精神王 位;再就是《幻想交响曲》，的演出成功引起了一场音乐革命，确 立了柏辽兹作为法国激进的浪漫主义乐派之父的地位。正是在这 一年，柏辽兹获得了巴黎音乐学院的罗马大奖，但获奖作品叫《莎 丹那怕尔》，大合唱并不代表柏辽兹的创作风格，这是他为了得奖 而迎合保守的学院派准则创作的。真正代表柏辽兹风格的是这年 春天演出的《幻想交响曲》，它标志着具有历史意义的交响乐的 革新。不过，据说巴黎音乐学院的这次评奖是在革命炮火下进行 的，当柏辽兹领到奖走出校门时，罗浮宫已被革命军占领，他当 即加大了起义者的行列，为《马赛曲》，配器，还将它献给"一切 有一条声带、有一颗心在跳动和有热血在血管中流淌的人"。从 此，柏辽兹和革命时期的群众音乐有了密切联系，他从不放过任 何一个面向广大人民群众的机会，他经常参加或组织群众性的音 乐活动。

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　　1382年，柏辽兹从意大利留学回到巴黎，他在意大利以及 1845年在德国和奥地利都接触了当地的风土文化和民间诗歌、民 间音乐，对他后来的创作起到一定影响。这一时期开始了他创作 上的旺盛时期，1834年他完成了第二交响曲《哈罗尔德在意大 利》，1839年写完了第三交响曲《罗密欧与朱丽叶》，1840年完 成了第四交响曲《送葬与凯旋交响曲》等等许多著名的浪漫主义 作品。
在柏辽兹身上也反映了法国资产阶级、小资产阶级革命性衰 颓时期的精神面貌，但这并不占主导地位。柏辽兹作品的主导方 面是他对民主、自由的追求、对幸福的向往和对革命的炽热感情。 当然，对柏辽兹来说，理想和生活的前途毕竟是渺茫的，在他的 作品中，也常常流露出对丑恶现实的不满、怀疑、愤慨以及对黑 暗的揭露和讽刺。
在十九世纪的法国，没有哪位音乐家的命运比柏辽兹更为悲 惨了!吃人的资本主义制度残酷地摧残着柏辽兹以及他的艺术创 作。他不得不进行一种艰苦的生存斗争，他必须亲自筹划自己的 音乐会而进行商务谈判，他必须为报纸副刊写杂文和评论文章来 补充他微薄的、不定时的收入，他须忍受逼人最甚的金钱的苦 痛。柏辽兹说：“有一天夜里，我在梦中听到一首交响乐……当我 第二天早晨醒来，我还记得它的第一主题……我很想把它记录下 来，但我一考虑:如果我把这个主题写下来，它会使我激动地要 把整个交响乐作完，那么，我就无空再写什么副刊杂文了，我的 收入就会减少，……而且写完之后，我就得找人抄写这首交响乐 的乐谱，这样我将会负上l2OO法郎的债;……我还会举行一次音 乐会演出，它的收入不够开销的一半，……那么，我将丧失掉我 根本没有的、无法筹措我可怜的病妻必要的东西以及儿子的膳 食费和我个人的生活必需品。因而我克服了它的诱惑，我一再强 迫自己将它忘掉，……第二天早上，对于这首交响乐的记忆就让 它永远地消失了。“资本主义的社会矛盾，在法国比任何其它地 方都更为尖锐，艺术家的困苦和孤寂也更加悲惨！有一次，柏辽 兹曾这样写过："我感到我要大叫，为了拯救自己而大叫，…… 哦，残酷的病(我把这种病叫做道德的、神经的、虚构的、一切 人们都可能有的孤立病)总有一天它少不了要把我弄死。……" 柏辽兹深刻地感到一个事实，如果说梅特涅反动政权在奥地利将 舒柏特禁锢在一幅冬天严酷的图景里，那么柏辽兹的外界在他 心目中就好象是一个住满魔鬼的地狱。柏辽兹曾有一度怀疑过他 对革命的信仰，并丧失了赢得这场斗争的信心，他和革命人民的 关系疏远了，过分沉溺于宗教信仰中去寻找出路。然而柏辽兹在 本质上仍是一个现实主义者，尽管他此时已不再表现斗争的欢 乐与胜利的信心，但他没有给自己的孤寂披上神化的外衣，也没 有陷入悲观厌世和绝望，他对生活始终抱着积极的态度，他对“命 运”一直在进行着斗争。
从1842年开始，柏辽兹长期旅居欧洲各国，先后在德国．意 大利、俄罗斯、英国和奥地利等国奔波，他既搞音乐创作，又当 新闻记者，也曾先后担任伦敦歌剧院和新兴爱乐乐团的指挥。直 至1868年还负病前往摩纳哥和突尼斯两地演出，返回巴黎后病 重，于1869年3月8日在巴黎病逝。
在柏辽兹的音乐遗产中占首要地位的是交响乐。他写了四部 交响曲，其它管弦乐作品也不少。理论方面他的《管弦乐配器法》 很有影响。在他的作品里，直接继承了贝多芬交响乐的传统，同 时又表现了他的大胆革新，创作了自己新型的交响曲 即在交 响曲的开头和每个乐章都加上标题(有时标题写得很详细)，使 音乐与文学更为接近，力图将文学中所描写的生动而具体的形 象，用音乐语言表达出来，使器乐的表现力更加具体和深刻，这 就是常被人们称道的"标题交响乐"。
柏辽兹以标题交响乐与古典交响乐相区别，强调音乐的标题 性内容，他认为标题是一种民主的要求，能使音乐得到普遍的理 解。对他来说，没有内容，没有标题的音乐是没有的。为此，他 以进步的艺术思想对狭隘、庸俗的艺术见解进行斗争，以新颖的 艺术形式深刻反映了当时法国激进的小资产阶级知识分子复杂而 矛盾的精神面貌，表现了他们的"叛逆精神"，他大胆地扩大了 乐队的配备，使交响乐获得新的音色和乐队效果，并在旋律、和 声上踏出了一条新的道路。这一切，对日后欧洲的音乐文化产生 了很重要的响。
《幻想交响曲》

1827年的一个秋夜，柏辽兹在巴黎剧院观看一个英国 剧团演出的莎士比亚悲剧，当奥菲利亚的扮演者该团著名 女演员享利艾特·丝密荪登台时，柏辽兹被她那非凡的风度 和美貌迷住了，就此陷入了单相思的苦恼之中，经过长时间 的思念和叹息，他终于壮着胆儿向丝密苏发出几封求爱的信， 都遭到拒绝。从此，柏辽兹如同堕入云层，日夜幻想着这位女 神的倩影。这场痛苦的体验激起了作曲家狂热的创作热情， 写下了他平生第一部重要的大型作品──《幻想交响曲》。 1832年10月，丝密荪又随团来到巴黎，虽然她的声望已远 不如当年，而且到处负债，但是柏辽兹还是痴情于她。他花 了一大笔庞大的费用组织了一次音乐会，特意邀请丝密荪聍 海涅曾幽默地记载道:“当他们俩的视线相遇时，柏辽兹就象 狂人那样猛击定音鼓。”丝密荪被柏辽兹的诚意感动了，两人 不久结成了夫妻，“幻想”终于成为现实。
《幻想交响曲》是部构思独特的标题音乐，显示出柏辽兹 创作中强烈地倾向文学的审美见解。乐曲不仅有大标题，还 有副标题（即“一个艺术家的生活片断”），每一乐章还冠以小 标题和详细的文字解说，乍看好似一份戏剧说明书。事实 上，我们在欣赏这部作品时，音乐想象力并不由于文字而受 到抑制。相反，随着这些标题的指引，想象会更加丰富、具 体。
作曲家是这样叙述这部交响曲内容的：“一个狂热、病态 而富有想象力的年轻音乐家，被失恋的困扰所折磨，在绝望 中服毒自杀。由于剂量不足而没有死亡，陷入了充满幻觉的 昏睡之中。在他失常的脑海中，出现了许多光怪陆离的幻觉， 那些情景、知觉和记忆，都变成了生动的音乐形象。他所爱 的情人本身也变成了一个曲调，执拗耳际，处处可见。”以上 内容在柏辽兹的交响曲中，发展成为“固定乐思”，它代表的 情人主题贯穿于交响曲的五个乐章中。
第一乐章:梦幻与热情。柏辽兹写道:“起初他想起了追 上恋人之前的体验，那心灵的病态，难以表达的渴望、忧郁 和无端的快乐;后来又想到了由他的恋人在一瞬间激起的狂 热的爱情以及后来那折磨人的忧虑、疯狂的嫉妒、无限的柔 情和宗教式的慰藉。”
乐章用不正规的奏鸣曲式写成。开始有个很长的引子， 造成了梦幻的气氛。主题取自作者早些时候写的一首歌曲 《爱斯泰拉》，用加弱音器的小提琴奏出，显得忧郁彷徨，象一 个富于幻想却又得不到爱情的影子在痛苦中徘徊。随着乐队 织体的递增，乐曲情绪不断高涨，当达到高潮时，“固定乐 思”──情人主题出现（即呈示部主部主题）：

这是一个非现实的幻想形象，大幅度的音程跳进和富有特征 的半音动机持续上升，表现出作者对理想情人的渴望与热情。
副都主题与其说是主部主题的对比，不如说是它的衍展， 其音调是从主部直接分离出来的。
展开部是充分展示标题所示的“幻想和热债”的部分。开 始，用主部和副都主题的素材揭示了“理想情人”的形象在艺 术家身上产生的心灵骚动。一个三小节的突然休止之后，木管 乐器又在G大调上完整地奏出了情人主题，在光怪陆离的幻 境中，仿佛又一次见到了情人形象。艺术家时而信心百倍， 时而万念俱灰。最后，双簧管奏出一支平静的音调，乐队不 断地赋于紧张的力度，在力量的集聚中，爆发出强有力的再 现部。
再现部省略了副部，而主部主题由于大大紧缩，形象也 大为改观，原先幻想与渴望变成了不顾一切的追求与疯狂。 但是，这种堂·吉诃德式的狂热毕竟是非现实的臆想，尾声 中出现的情人主题，并没有因为主人公的热情而变得亲近、 温柔，她依然是那么遥远，叫人难以捉摸。
第二乐章:舞会。“在豪华、喧闹的节日舞会上，他进 见了心爱的情人。”这个用复三部曲式构成的乐章，基本上被 华丽的圆舞曲气氛笼罩着，由于管弦乐队加进了两架竖琴， 音乐色彩更显光彩。甜蜜而温柔的圆舞曲主题最早是在小提 琴声部中出现的：

在喧哗的舞会和华贵的人群中，年轻的艺术家还在思念 着爱人。忽然，他仿佛在人群中看到了她，优美的圆舞曲变 成了“固定乐思”──情人的音调：

这里，柏辽兹巧妙地改变了“固定乐思”原来的节奏与和声， 让它与圆舞曲融为一体，显出盎然的趣味。
艺术家到处寻觅情人的幻影，就象罗密欧在凯普莱特家 族的舞会上专心于朱丽叶而无意跳舞那样。接着，音乐又回 到圆舞曲的主题，尽管配器比原先更为堂皇，但艺术家此时 已经兴味索然了。尾声中，“固定乐思”又一次出现，情人的 形象如同时隐时现的幽灵尾随着艺术家。

第三乐章：田野景色。“夏日乡村的黄昏，他听到两支 牧笛呼应地吹奏。这牧笛二重奏，这景致，这随着微风吹拂 的飒飒树叶以及不久前他曾发现的一线希望之光等等，结合 在一起慰藉着他的心，使他感到异乎寻常的安宁，他的思想 增添一种更为明朗的色彩。……但她又出现了，他的心一下 子收缩起来，不祥的预感折磨着他──假如她欺骗了他……。 一个牧童又吹起那纯朴的音调，另一个却不再应和了。夕阳 落去……远处传来隆隆的雷声……孤独……沉寂……。”这一 乐章是柏辽兹创作中最富于田园意境的杰作，它不象贝多芬 的《田园交响曲》以优美的旋律取胜。就旋律本身而言，引子 中双簧管与英国管代表两支牧笛的对答，可说是单调。然而， 对听惯了阿尔卑斯山的牧笛和号角的人们来说，却非常亲切。 同时，用它来象征男女青年在田园的对答，正是恰到好处。 正如舒曼所说:“柏辽兹的旋律，几乎每个音都非常强烈，…… 他的旋律不光是用耳朵听的。若不用内心情感来领会，就不 能了解他们。”

接着，由小提琴和长笛唱出的主要主题注入了田园静谧的气 氛。但随着乐句逐步紧缩，音调不断升腾，便宁静、和平的 气氛总是蕴含着郁郁寡欢的情调:

在恬静的乡间，艺术家仍然摆脱不了情人意象的骚扰。 乐章的中段，“固定乐思”又以新的形式出现了。这次它的音 调带有宣叙性质，由独奏长笛和双簧管用高八度吹出，好象 艺术家在矛盾之中进行着严峻的思辨。在复三部曲式再现时， 伴奏音型更为动荡，甚至主题的调性也出现在不稳定的属调 （c大调）上（通常应在原调上再现），当主题最后返回原调时， 它又与代表情人形象的“固定乐思”融合起来了。尾声中， 孤独的牧笛又吹起，但再也没人呼应，只听得远处隆隆的雷 声……。
第四乐章:赴刑进行曲。“他梦见自己杀死了情人，被判 处死刑，在时而阴森冷酷，时而庄严辉煌的进行曲中押往刑 场，沉重的步伐夹杂着嘈闹喧嚣的叫喊声。最后，情人的主 题再次出现，这仿佛是爱情的最后念头，但立即又被致命的 一击所打断。”为了烘托阴森可畏的赴刑场面，柏辽兹在这个 乐章中启用了大量的铜管乐器和打击乐器，即使是弦乐也把 重笔放在大提琴和低音提琴上，乐曲依然用复三部曲式结 构。
乐曲一开始就制造了一种严峻的气氛，令人难以忘却， 就象充满杀气的行刑队伍由运而近地走来。柏辽兹用独特的 节奏故意写成一个歪扭、斜向的主题，来表现艺术家变态的 倔强形象。这个主题在反复中频繁地变换对位和配器方式， 使这一形象不断得以强化：

在音响的集聚中，全体铜管乐在中段奏出一个雄壮、光 灿的新主题，其中也不乏凶狠与残暴，它迸一步喧染了杀气 腾腾的恐怖气氛：

动力性的再现大大紧缩了第一部分的结构，乐曲被猛烈 地推向高潮。在这个乐章结尾，孤独的单簧管又一吹奏出情 人主题（“固定乐思”），还没等它奏完，乐队就给予致命一击， 在铜管乐和打击乐交织的轰鸣中，艺术家被处以极刑。
第五乐章，妖魔夜宴的梦。“他发现自己堕入妖魔的宴会 中，成群的幽灵、鬼怪为了埋葬他而聚集在一起。怪异的喧 嚣、呻吟、狞笑、叫喊混杂一片。情人的主题又出现了，但 它已失去了原先清高和羞怯的性格，变得猥亵、鄙俗、丑恶。 她也来参加这阴间的狂欢了，迎接她的是欢乐的嚎叫……， 她参加到恶魔的狂欢行列之中……。丧钟响了，《愤怒的日 子》的诙谐歌调出现了，《愤怒的日子》和魔怪的轮舞混合在 一起。”
这是一个怪诞的幻想乐章，处处充塞喧嚣、刺耳的音响。 一开始，弦乐器在高音区发出尖锐的颤音和震音，铜管乐 器的怒吼，高音木管的尖叫，一下子把人们带进一个恐怖的 气氛之中。不久，单簧管在打击乐的伴奏下，用怪异的调子 吹出情人主题──“固定乐思”，立即引起众魔鬼狂热的嗥叫。 接着，情人主题在倚音和颤音的囊裹下变成了猥亵、粗野的 舞曲：

丧钟响了，末日来临了，大管与大号威严地吹响了中世 纪的圣歌《愤怒的日子》：

但是，神圣的歌曲并没有压住邪气，相反，恶作剧般地 引出了《魔怪的轮舞》，《魔怪的轮舞》是用赋格手法写成的狂 乱舞曲:用对位手法与圣歌《愤怒的日子》扯在一起，表现了 作者对天主教的讽刺。在旋风般的狂舞中，柏辽兹使出了配器“绝技” ──用提琴的弓背击奏琴弦，来模拟骷髅舞蹈尸骨相碰的声响。交响 曲就在这群魔乱舞的景象中结束。

我注定是风 冷漠的旁观者
习惯漂泊
因而 我需要再次寻找 寻找自己的定点
旅行就要开始。。。。。。

舒伯特

奥地利作曲家。出生于维也纳教师家庭。1805年开始随父兄学习提琴和钢琴，1808年入帝国神学院学习。1812年随里埃学习作曲。

舒伯特共写了十四部歌剧，九部交响曲，五百多首歌曲，其中最著名的有：《未完成交响曲》与《C大调交响曲》，《死神与少女》四重奏，《鳟鱼》五重奏，声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》，《冬日的旅程》及《天鹅之歌》等。

舒伯特是欧洲音乐史中浪漫主义新型音乐体裁---艺术歌曲的开创者。在歌曲结构，旋律，和声以及钢琴伴奏诸方面，舒伯特卓有贡献
　　德国作曲家。生于德国欧丁。1804年起历任歌剧院指挥宫廷乐长等职。

威柏的主要作品有：歌剧《自由射手》，《优兰蒂》，《奥伯龙》，钢琴曲《邀舞以及序曲，交响曲（两部均为C大调）及多种乐器的协奏曲，变奏曲，赋格曲，重奏曲等。

威柏开辟了浪漫主义歌剧风格的道路。音乐充满着幻奇色彩，并有着浓厚的民间风格。他还创造了典型的浪漫主义序曲。为浪漫主义歌剧的发展作出了贡献。
意大利作曲家。生于意大利贝萨洛。1802年师从蒂塞学习和声，后在波伦亚音乐学院与玛泰学习对位。1806年开始写作歌剧。

罗西尼的著名歌剧作品有：《塞维利亚的理发师》，《塞米拉密达》，《意大利人在阿尔及尔》，《摩西》，《偷东西的喜鹊》，《威廉.退尔》等。

罗西尼创作的歌剧旋律优美丰富，自然淳朴。他在歌剧中常常大量地运用人声的各种表现手法和装饰音，以取得辉煌的效果。
意大利小琴家，作曲家。生于热那亚小商人家庭。自幼学习小提琴。1793年首次举行个人演奏会。在卢加宫廷供责（1805--1808）后。专心从事演出活动。


帕格尼尼的主要作品有：《24首随想曲》，《D大调小提琴协奏曲》，《b小调小提琴协奏曲》，《无穷动》，《摩西》等。


帕格尼尼的演奏以热情的表演，鲜明的形象，戏剧性的对比和技艺卓绝著称于世。在演奏中，他大胆地运用延指，跳弓，双音，泛音等技巧，为丙代的小提琴演奏艺术奠定了基础。
德国作曲家，钢琴家，音乐评论家。自幼显露音乐，诗歌，戏剧等多方面的才华。1830年求师于著名的钢琴家维克，开始了音乐家的生涯，后转而从事音乐创作的评论。1834年创办《新音乐杂志》，对改变当时的陈腐的音乐空气，促进浪漫主义音乐艺术的发展，起了重要作用。

舒曼的主要作品有：《第一交响曲》；《a小调钢琴协奏曲》；钢琴套曲《狂欢节》；《大卫同盟盟友》；《儿童情景》及《交响练习曲》；《蝴蝶》；《帕格尼尼主题练习曲十二首》以及歌曲集《桃金娘》；《诗人之恋》；《妇人的爱情和生活》等。

舒曼创作了新型的钢琴体裁；对标题性音乐的发展做出了重要的贡献。
匈牙利作曲家，钢琴家，指挥家。生于业余音乐家庭。1817年开始学习钢琴，1823年赴维也纳学习。之后又访英，法，意，德，俄等国，进行演出活动。1848年后开始了大量的创作活动。1875年创建匈牙利音乐学院。

李斯特的主要作品有：交响曲《浮士德》，《但丁》；交响诗《塔索》，《前奏曲》，《匈牙利》，《普罗米修斯》，《玛捷帕》，《哈姆雷特》；两首钢琴协奏曲（降E大调，A大调）；二十四首匈牙利狂想曲；十二首高级练习曲等。

李斯特的钢琴作品气势宏伟，技巧绚丽，开拓了钢琴的表现力。他创作了相当数量的标题性的交响音乐，创始了“交响诗”的体裁。其自由的结构，富于文学性的单乐章，体现了欧洲浪漫主义音乐中各种艺术相结合的艺术理想。
弗朗茨·李斯特的同胞、钢琴家伊斯万·托曼在回忆录中写道：

“李斯特一生的悲剧在于：他的创作未能在观众和报纸上引起应有的反响。倒是他的改编曲和炫技性钢琴曲，知道的人还多些。'我可以等待'，他骄傲而内心辛酸地说。”

晚年李斯特的期待距今已有一百多年了。他的期望是否实现了？他是否得到了我们这一代人真正的了解？

在听了所有能够找到的他的各种形式体裁的作品并写了一本他的传记之后，我心里产生了深深的歉疚感。真的，我们对李斯特这位音乐家的认识仍然停留在他那个时代--当我们在音乐会上为他音响华丽、技巧复杂的钢琴作品而大鼓其掌的时候，当我们为他生活中的种种风流轶事而嘴角边浮起轻笑的时候，当我们在一些评论文章中、在音乐课堂上重复那不知什么人下的生动的定论“披着圣袍的梅菲斯特”的时候，他的在天之灵是多么的绝望！


弗朗茨·李斯特



人们总是以自己的偏好去“选择”历史（或者说“创造”历史），尤其是在必须用简洁的语言去论断一个历史现象、论断一个人物的时候。李斯特至今得不到真正的、全面的了解，正是因为这种出于偏好的“选择”--我们大多数人只知道他的钢琴作品如《匈牙利狂想曲》、《西班牙狂想曲》、《帕格尼尼大练习曲》、《梅菲斯特圆舞曲》、《爱之梦》以及《安慰》，管弦乐作品如交响诗《前奏曲》、《塔索》、《马捷帕》以及《但丁交响曲》、《浮士德交响曲》。其实，这些作品在李斯特创作总数中只占了极小极小的比例：他的作品号编到了768 ，而常常一个编号并不只是一首乐曲。他所涉及到的音乐体裁也不仅仅是钢琴和管弦乐曲，还有将近一百部不大为人所知的声乐作品，其中有六十多个编号是宗教音乐作品。

出于对李斯特的一生以及他的内心世界的浓厚兴趣，我尽可能深地迈进了他浩瀚的音乐天地。当我走出来的时候，我发现，李斯特的形象已不再象过去那样明确了，反倒变得难以形容了。也由此，他变得真切了。

最使我感兴趣的是李斯特的宗教音乐创作，比起他为自己的钢琴独奏音乐会和亲自执棒的交响音乐会而写的作品，从某种角度来说，它们更加深刻地披露了内心。同时，作为十九世纪音乐史上最具典型性的作曲家之一，他的宗教音乐创作也是这一领域中的代表，由此我们得以管窥有着悠久历史的基督教音乐在这一时期的发展状况。

李斯特一共写有六十多部宗教音乐作品，其中有清唱剧、弥撒曲、安魂曲以及各种各样古老的或新颖的形式。从创作年代上来看，他从三十多岁开始一直到生命的最后时光都没有停止过这一类写作，期间延续了四十多年。它们与李斯特早期的钢琴炫技时代、中期的管弦乐创新时代以及晚期对音乐表现手段进一步探索的时代并行，当然也和他的爱情生活以及种种巨大的成功和严重的受挫并行。

大概很少有人会想到，在李斯特举行了一系列辉煌的独奏音乐会之后，或是在刚刚经历了一段风流之后他会在书房里埋头于一部虔诚、朴素的合唱曲，会让他笔下的音符唱出“我们慈爱的天父”或是“圣哉玛丽亚”。后来有人说，这是因为他需要一种内心的平衡，需要对自己在俗世生活中的过失有所忏悔。这话不无道理。

德国伟大的古典作曲家之一，生于爱森那赫市一个音乐世家。一生多半在宫廷和教堂供责。
巴赫的主要作品有：《马太受难乐》，《b小调弥撒曲》，《平均律钢琴曲集》，《d小调托卡塔和赋格》(管风琴),《农民康塔塔》，《咖啡康塔塔》，《勃兰登堡协奏曲》等。
巴赫创作的许多作品透过悲剧性的宗教题材反映出作曲家对德国三十年战争后黑暗，贫困，苦难的现实感受以及倔强，傲岸的精神。在他的世俗内容的作品中，充满了民间的欢快情趣。
巴赫对音乐的发展有着具大的供贡献；复调音乐的发展在其作品中达到高峰；大小调体系的和声已经成熟；发展的确立了一系列的音乐体裁。巴赫的创作对欧洲近代音乐的发展产生了深远的影响。

奥地利作曲家。维也纳古典乐派代表人物之一。出生于萨尔斯堡的一个宫廷乐师家庭。1773年任萨尔斯堡大主教宫廷乐师，因不甘于奴仆地位于1781年辞职，赴维也纳专事创作。

莫扎特的主在作品有：歌剧《费加罗的婚礼》，《后宫诱逃》，《唐璜》，《魔笛》；交响曲《第三十五号交响曲》(《哈夫纳》 D大调),《第三十九交响曲》(降E大调)，《第四十交响曲》(g小调),《第四十一交响曲》(《朱比特》，C大调)等。他还写了十九首钢琴奏鸣曲，《d小调安魂曲》以及独唱歌曲《阿利路亚》等。

莫扎特的歌剧创作注重人物性格的刻划，器乐创作旋律富于个性；结构上加强了主题对比与调性变化；在和声与配器上均有其鲜明的个性。

偶不认识几个人~